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Vestido de noiva - Nelson Rodrigues - resumos

O universo dramático de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, é a classe média carioca nas imediações dos anos quarenta. Nessa sociedade, predomina a hipocrisia, os preconceitos e os símbolos eleitos pela cultura judaico-cristã como eternos em relação à família e ao casamento.

A peça inicia com buzina de automóvel, barulho de derrapagem violenta, vidraças partidas, sirene de ambulância. O cenário é dividido em três planos, que o autor denomina: alucinação, memória e realidade. Os sons ouvidos referem-se ao atropelamento de Alaíde, que é levada a um hospital.

O plano da realidade encena a luta de Alaíde contra a morte, em estado de coma, na mesa de operação, bem como os acontecimentos que sucedem o atropelamento: a movimentação dos repórteres, a reclamação de uma leitora de um jornal sobre o abuso de velocidade dos automóveis, a conversa do marido, Pedro, com os médicos, a morte da protagonista, o velório, o luto dos parentes, e finalmente o casamento de Pedro com Lúcia, irmã de Alaíde.

Os planos da memória e da alucinação apresentam no início da peça uma certa definição, para irem-se interpretando à medida que a ação evolui. Esses dois planos são projeções exteriores do subconsciente de Alaíde, uma mulher inconformada com a condição feminina na classe média alta carioca, o que provoca nela um desejo irresistível de transgredir: como se tentasse realizar-se adotando as regras de um jogo adverso, ela seduz todos os namorados da irmã, e acaba casando-se com o último deles, Pedro. A irmã promete vingança, e, depois de algum tempo, quando o casamento entra naquela fase de tédio, trama com Pedro a maneira mais extremada de descartar Alaíde: seu assassinato.

Alaíde, nos dias que antecedem o acidente, parece desconfiar que estava jurada de morte, e, enquanto definha na sala de cirurgia, tenta reconstruir em sua mente os acontecimentos passados, misturando-os ao seu delírio, à satisfação dos desejos reprimidos.

O principal símbolo da libertação feminina é para ela Madame Clessi, uma prostituta do início do século que havia residido na casa em que então moravam seus pais. Diante do propósito dos pais de incinerarem os pertences da cafetina que haviam ficado no sótão da casa, Alaíde consegue resgatar o diário dela, e fica conhecendo detalhes de sua trajetória, complementados com recortes de jornais da época encontrados na Biblioteca Nacional.

Em sua alucinação, misturada com a memória, Alaíde encontra na figura de Clessi apoio para a reconstrução dos fatos passados e da revelação subconsciente de seus desejos, entre os quais o assassinato de Pedro, como retaliação à trama macabra que ele perpetrara de acordo com sua própria irmã.

Neste universo social, a permissão da vivência sexual para a mulher só ocorre de uma entre duas maneiras: ou ela se casa de acordo com os preceitos religiosos e sociais, ou ela transgride tudo, tornando-se prostituta. No caso de Alaíde, ela acaba conseguindo ter acesso ao sexo na vida real e uma tentativa no subconsciente, em sua amizade com Clessi.

Inconformada com as convenções sociais repressoras da mulher, Alaíde não consegue em vida opor-se a elas, mas consegue manipular as pessoas com seu poder de sedução. Perto da morte, seu desejo de transgressão toma corpo e salta aos olhos nas cenas em que se torna amiga da prostituta e consegue inclusive matar, com a maior frieza, o marido traidor.

Ninguém presta, nesta peça: Alaíde é neurótica e oportunista, Pedro e Lúcia são presumidos assassinos e hipocritamente se casam, com o consentimento dos pais de Lúcia e da inexpressiva mãe de Pedro.

Alaíde é a protagonista de Vestido de Noiva. É uma mulher insatisfeita e inconformada com a condição feminina. Seduz os namorados da irmã como uma tentativa de auto-afirmação, que a faz parecer melhor aos próprios olhos. É como ela diz a Lúcia, em tom de provocação: "Eu sou muito mais mulher do que você - sempre fui! Após conquistar Pedro, que se torna seu marido, demonstra um certo desinteresse e frustração pela vida de casada, ao mesmo tempo em que se sente ameaçada de morte por Pedro e Lúcia. O atropelamento é um desfecho trágico da tensão dos últimos dias da protagonista, e tanto pode ser suicídio como acaso ou assassinato. Em seu delírio e lembranças, reconstrói no subconsciente as injustiças de que se julga vítima e revela seu fascínio pela vida marginal de Madame Clessi.

Lúcia, irmã de Alaíde, aparece em quase toda a peça como Mulher de Véu. É uma pessoa também insatisfeita, incompleta, que vive atormentada pelo sentimento de ter sido passada para trás pela irmã. Parece ter conseguido uma grande vitória com a morte de Alaíde e seu casamento com Pedro, mas as cenas finais sugere que ela não estará melhor em seu casamento do que Alaíde em seu túmulo.

Pedro é o elemento dominador, é quem manipula as mulheres para conseguir o que quer. Namora Lúcia inicialmente, deixa-se seduzir por Alaíde, com quem se casa pela primeira vez, e depois concebe um plano macabro de eliminar a esposa para retornar aos braços da irmã. É o industrial bem sucedido, que representa o bom partido para as moças casadoiras que conseguirem fisgá-lo, mesmo sabendo que viveram à mercê do macho opressor.

Madame Clessi é a prostituta do início do século que povoa a mente de Alaíde, desejosa de viver um mundo de sensações picantes. Ela havia residido na casa de Alaíde décadas atrás, e os pais da protagonista resolvem queimar seus pertences, alguns dos quais são salvos, inclusive  o diário. Clessi representa (para Alaíde) o ideal de mulher liberada, que agride a sociedade hipócrita que Alaíde nega, mas na qual ela transita.

Os demais personagens desempenham papéis secundários, como o namoradinho adolescente de Clessi, que a assassina com uma navalhada, e os pais de Alaíde e Lúcia e a mãe de Pedro, que representam a classe média conformada e deslumbrada com as convenções sociais, que devem ser preservadas.

Temática e símbolos

Partindo do princípio de que as relações sociais são perversas, todas as atitudes das pessoas revelam a hipocrisia, a competição desleal, os desejos proibidos, o conformismo imbecilizado ou o inconformismo agressivo, enfim, é um universo de obsessivo pessimismo.

Todas as imagens e símbolos que emergem da peça convergem para essa amarga concepção da existência, sem nenhuma surpresa, com pouca sutileza, de maneira bem clara, em que pese a manifesta intenção de ironizar símbolos sagrados à cultura judaico-cristã. Assim Vestido de Noiva que deveria simbolizar a virgindade, a ingenuidade de sentimentos, a paixão pelo noivo com o qual ocorrerá a união sob a benção de Deus e dos homens, nos mostra um cenário completamente a este apenas descrito e acaba dessacralizando a pureza e a castidade para se tornar a representação das discórdia, da competição, e, a considerar o inequívoco desfecho da peça, em que a marcha fúnebre se sobrepõe à marcha nupcial, termina por adquirir a conotação de mortalha.

As outras imagens também convergem para o mesmo universo simbólico, como o bouquet, espécie de troféu às avessas e metáfora de um casamento destinado ao fracasso, e a aliança - "grossa ou fina, tanto faz" nas palavras de uma prostituta -, ao invés de celebrar a união do casal, funciona como índice de disputa, rivalidade, ameaça de morte.

A mulher de véu também se constitui numa imagem de pessimismo. É a mulher que não se revela, mas está sempre pronta a dar o bote, em seu desejo de vingança. É a retaliação sempre presente, que Alaíde só consegue identificar claramente ao final do segundo ato. Provavelmente será a próxima vítima do marido.

 (...)

Madame Clessi: Quer falar comigo?

Alaíde (aproximando-se, fascinada): Quero, sim. Queria...

Madame Clessi: Vou botar um disco. (Dirige-se para a invisível vitrola, com Alaíde atrás)

Alaíde: A senhora não morreu?

Madame Clessi: Vou botar um samba. Esse aqui não é muito bom. Mas vai assim mesmo. (Samba surdinando) Está vendo como estou gorda, velha, cheia de varizes e de dinheiro?

Alaíde: Li o seu diário.

Madame Clessi (cética): Leu? Duvido! Onde?

Alaíde (afirmativa): Li, sim. Quero morrer agora mesmo, se não é verdade!

Madame Clessi: Então diga como é que começa. (Clessi fala de costas para Alaíde)

Alaíde (recordando): Quer ver? É assim... (Ligeira pausa) "Ontem, fui com Paulo a Paineiras"... (feliz) É assim que começa.

 Madame Clessi (evocativa): Assim mesmo. É.

 Alaíde (perturbada): Não sei como a senhora pôde escrever aquilo! Como teve coragem! Eu não tinha!

 Madame Clessi (à vontade): Mas não é só aquilo. Tem outras coisas.

 Alaíde (excitada): Eu sei. Tem muito mais. Fiquei!... (Inquieta) Meu Deus! Não sei o que é que eu tenho. É uma coisa – não sei. Por que é que eu estou aqui?

 Madame Clessi; É a mim que você pergunta?

(...)

(adapt de Feranet)

 

 

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Resumo: Vestido de noiva – Nélson Rodrigues

SINOPSE

Som de buzinas, carros, movimento. Alaíde é atropelada na rua por um automóvel que foge sem prestar socorro. Levada ao hospital em estado de choque, é submetida a uma operação de urgência. A imprensa divulga notícias sobre o acidente e o estado da vítima. Alaíde não agüenta e morre.

Contada assim, Vestido de Noiva parece ter um enredo simples e banal. Porém esta é apenas uma das dimensões da peça. Junto com esta história, que corresponde ao plano da realidade, coexistem os planos da alucinação e da memória. E são esses últimos que povoam o palco. A realidade serve, na verdade, apenas para nos dar as bases cronológicas da história.

O plano da memória mostra os antecedentes do desastre automobilístico que matou Alaíde. Pedro, namorado de Lúcia, acaba se casando com Alaíde, irmã dela. É depois de uma violenta discussão com a irmã, motivada por problemas conjugais, que Alaíde sai para a rua desgovernada e acaba sendo atropelada. O conflito central da peça, apesar de escondido pela complexidade do texto, é justamente este triângulo amoroso entre Alaíde, sua irmã Lúcia e Pedro.

O plano da alucinação é o mais complexo de todos. É nele que Alaíde projeta suas fantasias, principalmente ao contar a história de Madame Clessi, mundana assassinada pelo amante de dezessete anos. Neste plano, Alaíde se identifica com a vida movimentada e desregrada da "madame" - mulher que, na realidade, a protagonista conheceu através de um diário deixado pela cocotte antes de morrer.

FORMA

Vestido de Noiva é considerada uma obra aberta, já que permite várias interpretações e possui diversas portas de entrada e saída. As interpretações são relativamente livres e, se a peça ainda é complexa hoje, na época era

considerada extremamente complicada. Mesmo com essas dificuldades, Nelson Rodrigues consegue se comunicar com o público, principalmente através da poesia de suas palavras. A linguagem é dramática, levemente rimada e repleta das frases que mais tarde consagrariam o autor. "Engraçado, eu acho bonito duas irmãs amando o mesmo homem! Não sei - mas acho!", diz, poeticamente, madame Clessi.

A peça é essencialmente freudiana, já que os planos da alucinação e da memória se passam no subconsciente de Alaíde. Sua relação com madame Clessi mostra, por exemplo, uma Alaíde que se entediou com o casamento porque desejava uma vida cheia de homens e aventuras, de fantasias e grandezas. Exatamente como a de Madame Clessi, mundana que ela conheceu através de um diário deixado pela "madame" no porão da casa onde morava e que depois foi de Alaíde.

Alguns desejos reprimidos de Alaíde vêm à tona no plano da alucinação. É nesta dimensão que ela mata o marido Pedro, por exemplo. Os planos mostram, portanto, atitudes diferentes e muitas vezes contraditórias. Uma ação ocorrida num plano em breve produzirá uma outra versão num plano diferente, impedindo que o espectador faça uma leitura definitiva a respeito das personagens, dos fatos e até mesmo da seqüência tempo-espacial do texto.

Apesar de funcionar como uma representação da mente decomposta de Alaíde, dividida entre o delírio e o esforço ordenador da memória, a peça continua mesmo após a morte da protagonista. Rápidas seqüências se sucedem, como o remorso e a recuperação de Lúcia e seu casamento com Pedro. Nelson Rodrigues contrariou o próprio diretor ao exigir este final.

Garantiu que as cenas após a morte de Alaíde tinham verossimilhança porque representavam uma projeção tardia da mente da protagonista. Apesar de Nelson Rodrigues considerar Vestido de Noiva uma "tragédia em

três atos", como escreveu no programa de estréia da peça, a peça foge do conceito clássico de tragédia. Para caracterizar o gênero, Aristóteles definiu uma característica básica: a moral da história é que nenhuma pessoa escapa do seu destino. Os estudiosos de Nelson Rodrigues negam que Vestido de Noiva pertença a este gênero e a classificam no rol das peças psicológicas do dramaturgo.

ESTRUTURA

A segunda peça de Nelson Rodrigues possui três atos, com passagem de tempo indefinida entre eles, até porque o conceito de tempo está totalmente diluído durante a hora e meia que dura o espetáculo. Não há linearidade cronológica, o que situa a peça num momento contemporâneo de questionamento dos princípios realistas. Porém, a lógica de Vestido de Noiva, semelhante a de Valsa nº 6, é o uso absoluto do flashback, recurso que até aquele momento só era utilizado no cinema.. No caso da primeira grande peça do dramaturgo, essas viagens ao passado misturam-se às alucinações, o que proporciona ao texto uma complexidade muito maior.

As inovações estruturais de Vestido de Noiva são infinitas. Foi graças a ela que o Brasil perdeu seu complexo de inferioridade dramatúrgica e que o teatro conseguiu ingressar no domínio da literatura. A direção do polonês Ziembinski, considerado um gênio após a montagem, contou com 140 mudanças de cena, 20 refletores, 25 pessoas no palco e 32 personagens. O cenário idealizado por Santa Rosa dividia o palco em três andares, simbolizando a memória, a realidade e a alucinação. Mesas e cadeiras subiam e desciam do tablado, manobradas por cordões invisíveis. Algo impensável para os padrões da época.

Ziembinski, acostumado com os padrões europeus de teatro, achou pequeno o número de refletores do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e pegou emprestado os enormes refletores do jardim do Palácio da Guanabara. Pode parecer absurdo, mas enquanto Ziembinski embasbacava a platéia com sua técnica peculiar de iluminar um palco, a residência oficial da presidência ficou às escuras. O grupo relativamente amador Os Comediantes ensaiou incessantemente durante oito meses antes da estréia do espetáculo e revolução a classe de atores ao trocar uma grande estrela no palco por vários desconhecidos talentosos. Para os papéis de Lúcia e Alaíde foram escolhidas mulheres sem a menor experiência como atriz. Ziembinski aboliu o "ponto", recurso ainda muito usado na época, e exigiu que cada ator soubesse de cor todas as suas frases. A intérprete de Alaíde, Evangelina Guinle, ficou somente na primeira temporada da peça e, estafada com as imposições do diretor, desistiu de ser atriz para sempre.

 

(Apostila 33 de Lit. brasileira Contemporānea)