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Apresentação da vida e obra do comediógrafo latino Plauto. Destaque de alguns aspectos da comédia Aululária, sobretudo de seus personagens e enredo.Resumo dos atos e cenas da peça.

Plauto nasceu em Sársina, na Úmbria, provavelmente em 254 a.C., e morreu em 184 a.C., data esta apresentada por Cícero no Brutus (15, 60) e aceita pela maioria dos especialistas modernos que se dedicaram ao estudo da vida e obra do comediógrafo latino. Provinha de família modesta, mas não sabemos ao certo se era livre ou escravo liberto, embora a primeira hipótese seja apontada pela crítica como a mais plausível.

Sua língua materna era o umbro, mesclado talvez de elementos célticos, mas conhecia o grego e tinha grande domínio do latim, adquirido, para alguns, na Úmbria latinizada e, para outros, em Roma, para onde supõem ter ido bem jovem.

Chegando à Urbe, ingressou, informa Aulo Gélio, numa companhia teatral, tornando-se algum tempo depois senhor de uma boa fortuna, perdida no comércio marítimo e nas viagens empreendidas pelo Mediterrâneo.

Arruinado, teve de voltar a Roma e sujeitar-se ao duro trabalho de moleiro, para garantir o seu sustento. Entre um intervalo e outro da penosa profissão, compôs as comédias Saturio, Addictus e uma terceira, hoje desconhecida. As três peças, já revelando o gênio do poeta, fizeram grande sucesso e, desde então, permitiram a Plauto refazer a vida e dar a ela um novo rumo.

A partir daí, a fama e a popularidade do dramaturgo viriam a crescer cada vez mais. Isto é comprovado não só pela audiência que tiveram suas futuras comédias junto ao público, mas também pelo próprio fato de circularem e serem representadas após sua morte dezenas de peças com seu nome, tidas mais tarde como apócrifas ou duvidosas.

Era um total de 130 comédias. Varrão, todavia, analisando e comparando o estilo e a língua empregados nessas peças, chegou à conclusão de que apenas vinte e uma delas eram plautinas.

Desse grupo das comédias autênticas, conhecidas como Varronianae, chegaram até nós alguns fragmentos da Vidularia e as vinte peças seguintes: Amphitruo, Asinaria, Aulularia, Bacchides, Captiui, Casina, Cistellaria, Curculio, Epidicus, Menaechmi, Mercator, Miles gloriosus, Mostellaria, Persa, Poenulus, Pseudolus, Rudens, Stichus, Trinummus e Truculentus.

Nada existe de seguro quanto ao ano de representação dessas obras. Com exceção do Stichus e do Pseudolus, encenados, respectivamente, conforme suas didascálias, em 200 e 191 a.C., as demais peças possuem datas aproximadas, algumas ainda incertas e controversas, outras aceitas sem muita polêmica e coincidentes entre si na opinião de vários críticos.

Plauto estreou no teatro cômico, a julgar pela data da comédia mais antiga, fixada em torno de 215 a.C., aos quarenta anos, e somente o abandonou aos setenta, quando, por volta de 185 a.C., levou ao palco a Casina, considerada pela crítica como sua última peça.

Nos seus prováveis trinta anos de carreira, Plauto dedicou-se apenas à comédia. Seu período de maior produção literária ocorreu por volta de 204-194 a.C., portanto, entre os seus cinqüenta e sessenta anos de idade.

Antes de abraçar a profissão de comediógrafo, atuou como palhaço em algumas farsas atelanas e exerceu alguns papéis em mimos, experiência que deixou profundas marcas em seu teatro.

Viveu de sua arte e para ela, exercendo, a um só tempo, o papel de diretor de companhia teatral, empresário, ator, autor e editor das próprias peças. Atuou como personagem em algumas de suas comédias e dedicou-se inteiramente à composição da palliata, gênero de temas e personagens gregos.

A palliata de Plauto foi grandemente elogiada por Varrão, Cícero e Élio Estilão, e atravessou os séculos, despertando o interesse de comediógrafos e estudiosos de várias épocas.

Os personagens que se envolvem diretamente na trama da peça, contracenando ou não com o protagonista Euclião (gr. eû-kléos, boa fama ou eu-kleío, aquele que esconde), seguem abaixo relacionados, com seus nomes, traços e papéis.

a) Licônides (gr. Lykonídes, de lúkon eîdos, semelhante ao lobo): é o jovem galã da peça. Aparece somente no final do enredo, para confessar o mal que fizera a Fedra. Apesar de sua personalidade fraca e de sua estroinice, é um bom rapaz.

b) Fedra (gr. Phaîdra, brilhante, termo associado, sem dúvida, à beleza física da moça): filha de Euclião. Jovem engravidada por Licônides na festa de Ceres. Será prometida em casamento a Megadoro. Só aparece na peça para dar à luz e conhecer o pai de seu filho. O traço mais marcante de seu caráter é a religiosidade.

c) Estáfila (gr. staphyle, cacho de uva madura, denominação que condiz com seu gosto pelo vinho): criada de Euclião. Exerce na peça o papel de confidente de Fedra e compartilha do drama da moça até o fim. É zombeteira, porém dedicada ao seu amo.

d) Congrião (gr. góggrion, côngrio, peixe intruso, imagem, possivelmente, aproveitada por Plauto para destacar esse traço do caráter de Congrião): um dos cozinheiros contratados por Megadoro para preparar o banquete de suas núpcias com Fedra. É intrometido e tem fama de ladrão.

e) Megadoro (gr. méga dôron, grande dom, generoso): irmão de Eunômia e tio de Licônides. Velho solteirão e rico, que se notabiliza pela generosidade e caráter zombeteiro.

f) Eunômia (gr. Eunomía, boa ordem, nome mítico de uma das três Horas que controlavam as estações do ano e as portas do céu): mãe de Licônides. Representa, juntamente com o irmão, um legítimo símbolo da “burguesia” romana. Suas qualidades mais notáveis são a serenidade, a discrição e o bom senso.

g) Estróbilo (gr. Stróbilos, rodopiante como um pião, nome que sugere o estado em que fica pelo seu hábito de tomar vinho): participa da peça como escravo, ora de Megadoro, ora de Licônides. À semelhança de Estáfila, é também zombeteiro e dedicado.

A Aulularia (= marmita) é considerada uma comédia de intriga e de caráter. Como comédia de intriga, apresenta duas ações: uma voltada para as peripécias e confusões de Euclião, surgidas depois de ele haver encontrado, na lareira de sua casa, uma marmita cheia de ouro; outra, centrada na história de amor de sua filha, grávida de Licônides, e que será pedida em casamento por Megadoro, sem que este e seu futuro sogro saibam da gravidez da moça.

Os dois enredos, com predominância do primeiro, são independentes um do outro, mas encontram-se entrelaçados, uma vez que seus principais incidentes, o roubo da marmita e a confissão de Licônides, vão se combinar, no fim da história, para solucionar o problema de Euclião, de sua filha e do rapaz que, com a ajuda da mãe, levará o tio a desistir do casamento.

Nesse momento, já ciente do drama dos dois jovens e da desistência de Megadoro, Euclião concede Fedra em casamento a Licônides e dá ao casal a marmita recuperada.

Este final feliz, mostrando o desprendimento do protagonista, não consta da Aulularia. É de autoria de Codro Urceo, um latinista do século XV, que refez o último ato, com base nos argumentos, no prólogo e no IV fragmento da peça, a qual chegou até nós com o referido ato incompleto, contendo apenas fragmentos de sete versos.

Como comédia de caráter, a peça converge para um outro centro de interesse: a avareza de Euclião, tema em torno do qual gravitam as preocupações e temores do velho avarento, bem como suas manias e suspeitas infundadas.

Aqui o objetivo de Plauto é outro: pintar Euclião como uma figura ridícula e um pobre diabo que ficou transtornado com a súbita descoberta de um tesouro.

O tema da avareza já havia sido tratado por Menandro nas comédias Hydría, Epitrépontes, Thesaurós e talvez em outras, mas é impossível precisar em qual dessas obras Plauto se inspirou para criar seu personagem, visto que Euclião possui traços de todos os avarentos presentes nessas peças.

Além disso, não está descartada aqui a hipótese de ser a Aulularia resultado da contaminatio, processo a que recorreram Plauto e outros cômicos latinos para fundir duas ou mais peças numa só.

O ano de representação da Aulularia também é incerto, contudo os estudiosos da peça costumam datá-la entre 195 e 186 a.C., fazendo-a coincidir com o período de maturidade artística de Plauto.

Episódios tirados da peça, como as desordens no culto de Baco (v. 408), a repressão ao luxo das mulheres (v. 503-504) e outros, têm sido freqüentemente comparados com referências históricas, para explicar sua cronologia.

Apesar de ser mais rica em partes faladas e recitadas, a Aulularia é constituída também de alguns cantos líricos, encontrados, por exemplo, no diálogo entre Eunômia e Megadoro (v. 120-160), no monólogo de Congrião (v. 406-413) e, sobretudo, na célebre cena em que Euclião lamenta o roubo de sua marmita (v. 713-726).

A Aulularia serviu de modelo a diversos escritores: a um autor anônimo do Baixo Império Romano inspirou a composição do Querolus (séc. V d. C.); a Gelli, a peça La sporta (1543); a Molière, a famosa comédia L’avare (1667).

Entre nós, sua influência também se faz notar na obra O santo e a porca (1964) de Ariano Suassuna, a qual motivou o estudo comparativo feito pelo Professor Paulo Roberto Guapiassú, em sua Tese de Doutorado, intitulada A marmita e a porca: a presença plautiniana na comédia nordestina (UFRJ, 1980).

Após os dois argumentos, vem o prólogo, no qual o deus Lar se apresenta como protetor da família de Euclião desde o tempo de seu avô, contando como este lhe confiou um tesouro de ouro e por que fez com que Euclião o reencontrasse. Aqui, o deus destaca, sobretudo, a avareza de Euclião.

Na primeira cena do primeiro ato, há um diálogo entre Euclião, o velho avarento, e sua criada Estáfila. Euclião, com medo de que Estáfila saiba que ele possui uma marmita com ouro, põe-se a agredi-la, tanto física como verbalmente, fazendo-lhe terríveis ameaças.

Em seguida vem o monólogo de Estáfila, centrado, de um lado, na sua perplexidade diante do comportamento insano de seu amo. De outro, em sua preocupação por não saber como ocultar de Euclião a gravidez e a iminência do parto de sua filha Fedra.

Na segunda (ou terceira) cena, fazendo-se passar por homem pobre, Euclião dirige-se à cúria para buscar as moedas de prata que lhe foram reservadas. Antes de sair de casa, o velho avarento constata que seu ouro está em segurança. Mas ainda assim, atormentado e desconfiado, faz diversas recomendações a Estáfila, advertindo-lhe que não permita a entrada de estranhos em casa, durante sua ausência.

Na primeira cena do segundo ato, há um diálogo entre dois irmãos: Megadoro e Eunômia. Preocupada com o irmão, homem de idade madura, Eunômia aconselha-o a se casar e a ter filhos. Para tanto, arranja-lhe uma mulher um pouco mais velha que ele, possuidora, porém, de grande dote. Megadoro, contudo, recusa a proposta da irmã, preferindo contrair matrimônio com uma mulher pobre. Alegando ser suficientemente rico e querendo evitar os inconvenientes que traz o casamento com uma mulher rica, escolhe para esposa a jovem filha de Euclião, vizinho tido por todos como homem pobre e avarento.

Na segunda cena, Euclião volta da cúria de mãos vazias e decepcionado, pois o tão esperado dinheiro não fora distribuído. No caminho para casa, encontra Megadoro, que vem cumprimentá-lo. Desconfiando do vizinho e fingindo-se de pobre, começa a se lamentar da sua vida miserável e do fato de ter uma filha sem dote, para a qual afirma não conseguir casamento. Megadoro então se propõe a ajudá-lo, pedindo-lhe a mão de Fedra. Depois de muita relutância, embora receoso ainda de que o vizinho estivesse cobiçando seu tesouro, Euclião acaba por aceitar-lhe a proposta. Megadoro, mais que depressa, dá início aos preparativos para a festa de suas núpcias.

Na terceira cena, Euclião resolve ir ao foro, mas antes de sair, ordena à sua criada que limpe toda a casa para o casamento da filha com Megadoro. Recomenda-lhe também manter tudo trancado, enquanto ele estiver ausente. Estáfila, por sua vez, surpresa com a rapidez do casamento de Fedra, fica preocupada com a possibilidade de a gravidez da moça vir a ser descoberta pelo pai.

Na quarta cena, após fazer as compras com Megadoro, Estróbilo, atendendo às ordens de seu amo, reserva metade da comida, um magro cordeiro, um cozinheiro (Congrião) e uma flautista (Elêusia) para a casa de Euclião. Um dos serviçais, Ântrax, fica espantado ao saber que o velho Euclião não gastou sequer um asse com as despesas para a festa de casamento da própria filha. E a partir desse episódio, Estróbilo passa a contar uma série de outras histórias, ridicularizando o comportamento mesquinho de Euclião.

Na quinta cena, Estróbilo vai à casa de Euclião e deixa com sua criada a comida, o cozinheiro e a flautista que lhe foram destinados por Megadoro.

Na sexta cena, Pitódico, chefe da cozinha, manda os serviçais da casa de Euclião iniciar os preparativos para o banquete de casamento. Depois, volta à casa de Megadoro para inspecionar o serviço dos outros cozinheiros e põe-se a imaginar como vigiá-los sem grande esforço.

Na sétima cena, Euclião vai ao mercado fazer compras para as núpcias de sua filha, mas não traz nada consigo, por achar tudo muito caro. Alegando não ter dinheiro, compra apenas um grão de incenso e uma coroa de flores. Aproximando-se de casa, nota que a porta está aberta e que há barulho e estranhos no interior de sua residência. Fica logo sobressaltado, imaginando que invasores estão roubando seu ouro. Apavorado, correndo de um lado para o outro, suplica a ajuda de Apolo e pede-lhe que dê cabo dos supostos ladrões.

Na oitava cena, na casa de Megadoro, Ântrax distribui as tarefas entre Dromão e Maquerião. Logo depois, dirige-se à casa de Euclião para pedir uma forma de pão emprestada. Lá, percebe uma grande gritaria, mas não consegue atinar com o que está acontecendo.

Na primeira cena do terceiro ato, o velho avarento espanca violentamente Congrião e seus companheiros que se encontravam em sua casa preparando o banquete de casamento. O cozinheiro sai dali correndo, açoitado por Euclião. Apavorado, pede a ajuda de todos para que o livre de tão humilhante flagelo, prometendo reagir contra a arbitrariedade do velho.

Na segunda cena, num longo diálogo, carregado de ameaças e insultos de parte a parte, Euclião acusa Congrião e seus companheiros de haver invadido sua casa e vasculhado seus quartos. Congrião, por sua vez, procura se defender, tentando convencê-lo de sua inocência e alegando ter entrado em sua casa na condição de cozinheiro e não de ladrão.

Na terceira cena, receoso de que pudessem roubar sua marmita com ouro, Euclião resolve retirá-la de casa e passa a levá-la consigo por toda parte. Por fim, já aliviado, acaba por consentir que os serviçais prossigam em seu trabalho e sai com seu tesouro escondido sob as vestes.

Na quarta cena, Euclião põe-se a pensar no mau negócio que empreendeu ao envolver-se com Megadoro numa aliança que, segundo ele, quase o levou a perder o ouro.

Na quinta cena, Megadoro põe-se a refletir sobre os problemas e conflitos existentes no casamento realizado com mulheres portadoras de dote. Em sua opinião, se os homens ricos se casassem com moças pobres, desprovidas de dote, tais problemas seriam amenizados e, conseqüentemente, a vida conjugal tornar-se-ia mais harmoniosa, e as mulheres, menos perdulárias. Além disso, as esposas ficariam mais submissas aos seus maridos e seriam mais virtuosas. Daí haver Megadoro escolhido para esposa a filha de Euclião, o qual tudo ouve sem ser notado, aprovando fascinado a parcimônia do futuro genro.

Na sexta cena, Megadoro chega-se para Euclião e sugere-lhe apresentar-se mais elegante nas núpcias de sua filha. Este, por sua vez, tenta se esquivar de tal proposta, alegando ser um homem pobre e de origem modesta.

Após defender-se das acusações feitas por Euclião, Megadoro o convida para tomar vinho. Desconfiado de que este pretende embebedá-lo para roubar-lhe o ouro, Euclião recusa o convite, resolvendo tomar apenas água.

Na primeira cena do quarto ato, Estróbilo descreve como deve comportar-se o bom escravo para servir ao seu amo com eficiência, rapidez e lealdade. Por isso, atendendo à ordem de Licônides, resolve sentar-se junto ao altar para inteirar-se do que se passa entre o tio Megadoro e Fedra.

Na segunda cena, Euclião resolve esconder sua marmita no templo da Boa Fé, recomendando à deusa guardar segredo e zelar pela segurança de seu ouro. Contudo, parecendo não confiar inteiramente na deusa, ele se afasta de seu altar, suplicando-lhe ainda que ela lhe permita retirar dali seu tesouro, são e salvo. Estróbilo, que se encontra próximo do local, ouve as preces de Euclião e corre logo para o interior do templo, em busca do ouro.

Na terceira cena, mal sai do templo, Euclião ouve um corvo crocitar e ciscar o chão à sua esquerda. Tem o pressentimento então de que seu ouro corre perigo. Tomado de pavor, resolve voltar ao templo.

Na quarta cena, no interior do templo, Euclião depara-se com Estróbilo e, suspeitando de que sua marmita se encontra em poder do escravo, passa a revistá-lo, exigindo que este a devolva. Põe-se então a espancá-lo e a dirigir-lhe ameaças e insultos. Depois de constatar a inocência do escravo, Euclião resolve expulsá-lo dali. Supondo haver um outro suspeito a quem imagina ser comparsa de Estróbilo, ele sai em seu encalço, ameaçando estrangulá-lo.

Na quinta cena, acompanhando os movimentos de Euclião, que deixa o templo levando a marmita, Estróbilo, de olho em seu tesouro, promete preparar-lhe uma armadilha.

Na sexta cena, decepcionado com a traição da Boa Fé, Euclião retira o tesouro de seu templo para escondê-lo no bosque de Silvano, certo de que agora, guardado em local ermo e inacessível, ele estaria mais seguro. Estróbilo, todavia, descobre o novo plano do velho e, radiante de alegria, chega antes de Euclião às imediações do bosque, para observar, de cima de uma árvore, onde o ouro será escondido.

Na sétima cena, Licônides conta à sua mãe que desonrou, sob o efeito do vinho, a filha de Euclião. Logo que Eunômia ouve os gritos das dores do parto da moça, atendendo ao pedido do filho, procura seu irmão Megadoro para conversar com ele sobre o assunto e pedir-lhe que renuncie ao casamento. Enquanto isso, o rapaz põe-se a procurar pelo seu servo Estróbilo. Não o encontrando, entra para saber o desfecho de sua história.

Na oitava cena, enfim, com a marmita na mão e orgulhoso de si mesmo, Estróbilo dá pulos de alegria, contando em detalhes como conseguiu realizar a façanha de surrupiar o tesouro de Euclião. Tão logo percebe que este se aproxima, sai para esconder o ouro em sua casa.

Na nona cena, Euclião entra em pânico quando finalmente dá pela falta de sua marmita e, desesperado, dirige-se à platéia, na esperança de recuperar seu tesouro. Contudo, notando que ali ninguém sabe de seu paradeiro, perde a vontade de viver. Licônides chega em seguida e, ignorando o que se passa, apavora-se quando vê Euclião aflito, supondo que o velho já sabe que a filha deu à luz.

Na décima cena, Licônides procura Euclião para pedir-lhe perdão pela má ação cometida. Julgando que o rapaz estava falando do roubo de sua marmita, e não da desonra da filha, o velho põe-se a acusá-lo e a ameaçá-lo, exigindo-lhe seu tesouro de volta. Com muito custo, Licônides consegue provar sua inocência e desfazer o mal-entendido, revelando-lhe enfim a má ação praticada e pedindo-lhe a filha em casamento. Sai em seguida à procura de seu escravo Estróbilo, mas promete a Euclião devolver-lhe a marmita, caso venha a descobri-la.

Na primeira cena do quinto ato, Estróbilo vai imediatamente contar a Licônides que furtou a marmita de Euclião e pede-lhe que o liberte. O rapaz, entretanto, conforme prometeu ao sogro, cumpre sua palavra, obrigando o escravo a devolver-lhe o ouro.

COSTA, Aída. Plauto, Aulularia: a comédia da panelinha. São Paulo: DIFEL, 1967.

DUCKWORTH, George E. The nature of roman comedy. New Jersey: Princeton University Press, 1952.

––––––. The complete roman drama. Nova Iorque: Random House, 1942. 2 vols.

KENNEY, E. J. & CLAUSEN, W.V. Historia de la literatura clásica II. Literatura latina. Versão de Elena Bombín. Madri: Gredos, 1989.

PARATORE, Ettore. História da literatura latina. Trad. de Manuel Losa. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1983.

PLAUTE. Aulularia. Trad. de A. Ernout. 3^a ed. Paris: Les Belles Lettres, 1952.

[1] trabalho apresentado no VIII CONGRESSO NACIONAL DE LINGÜÍSTICA E FILOLOGIA (I Congresso Internacional de Estudos Filológicos e Lingüísticos), promovido pelo CiFEFiL no Instituto de Letras da UERJ, em agosto de 2004.

Carlinda Fragale Pate Nuñez (UERJ)
Gisele Nery de Andrade (UERJ)
Michelle de Alcântara (UERJ)
Thereza Maria Zavarese Soares (UERJ)
Viviane da Fonseca Moura (UERJ)

O teatro é o gênero da ação falada. Uma personagem fala para agir sobre outra ou para comentar uma ação, neste caso a fala é instrumento da ação. O autor reproduz as falas do cotidiano, organizando-as em diálogos ou monólogos, com o objetivo de se comunicar com os espectadores através de suas personagens.

Na obra analisada neste estudo, O Santo e a Porca, o autor Ariano Suassuna faz uma referência explícita à sua fonte inspiradora logo após o título. O autor nordestino teve como modelo o comediógrafo latino Plauto e sua peça Aulularia, fazendo alusão a comédia clássica e a seu conteúdo crítico que tinha como alvo o sistema político-social vigente e os cidadãos típicos que o integram. A cultura nordestina estrutura-se sobre valores tradicionais e regionais mantidos por uma tradição folclórica e religiosa, assemelhando-se com a cultura clássica estruturada sobre os mitos de seus triunfos heróicos e dos feitos divinos.

Objetiva-se através deste estudo verificar como a tradição dramática pode ser reencenada e ambientada a outras épocas e culturas. Deste modo, tem-se noção da mímesis do texto, do processo de recriação que o torna uma obra única e que exige do autor criatividade para transformar um modelo em algo original.

Para se fazer a análise de um texto dramático, deve-se estudar individualmente os seus componentes fundamentais. São eles: as personagens, o enredo, o espaço e o tempo.

As personagens estão intimamente ligadas ao enredo, e vice-versa. Estas são as duas forças principais que regem um texto dramático. As personagens foram analisadas levando-se em consideração três aspectos:

- o que ela revela sobre si por meio de um confidente, do "aparte" ou do monólogo;

A partir desta primeira análise, pode-se qualificar uma personagem de acordo com os seguintes critérios : sua utilidade, sua propriedade, sua verossimilhança e sua consistência, para em seguida relacioná-las entre si e com o enredo. A análise individual de cada personagem encontra-se na tabela abaixo:

PERSONAGENS	CARACTERÍSTICAS
EURICÃO	§ “Engole Cobra”, Eurico Árabe; § protagonista da peça; § pai de Margarida e irmão de Benona; § personagem avarento.
PORCA	§ oposição do profano frente ao religioso (Sto. Antônio); § objeto de cobiça; § representa a avareza de Euricão (um dos 7 pecados capitais).
SANTO ANTÔNIO	§ santo casamenteiro, “achador” e popular; § santo de devoção de Euricão; § representação do sagrado e da fé.
MARGARIDA	§ “flor bucólica”; § filha de Euricão (a filha é o patrimônio do pai); § noiva de Dodó; § personagem que desencadeia dois pólos de interesse: material (Euricão) e sentimental (Eudoro e Dodó).
BENONA	§ alusão à personagem de Plauto, Eunomia do grego EUNOMÍA “ordem bem regulada”; § irmã de Euricão; § ex-noiva de Eudoro; § representa os pudores e os recatos.
CAROBA	§ “árvore grande e forte”; § empregada de Euricão; § personagem que desenvolve toda a rede de intrigas que envolve os casamentos.
PINHÃO	§ “fruto rústico”; § empregado de Eudoro; § noivo de Caroba; § representação da busca da liberdade.
EUDORO	§ “EÚDOROS”- composto por “eú” (bom,bem) e de “dôron” (o generoso); § pai de Dodó; § ex-noivo de Benona e pretendente de Margarida; § representação da burguesia.
DODÓ	§ redução do nome Eudoro (indica a submissão do filho ao pai); § filho de Eudoro; § noivo de Margarida.

A relação entre as personagens e o enredo está representada no esquema a seguir:

O conflito central do enredo é constituído pelas ações da personagem Euricão, que busca alcançar seu objetivo materializado na porca, o que leva a envolver outras personagens na intriga. As três personagens femininas, Benona, Margarida e Caroba, estão diretamente relacionadas ao protagonista, estabelecendo um vínculo de dependência afetiva e financeira. As demais personagens masculinas se envolvem no enredo através destas personagens femininas, ou seja, estão indiretamente relacionadas à personagem central, gerando os conflitos paralelos, ou fricções, que visam um outro objetivo: a realização amorosa pelo casamento.

O material que o autor utiliza para inventar sua história denomina-se fábula. Fábula, na concepção latina, é uma narrativa de caráter mítico. Aristóteles chama de fábula a reunião das ações, dos acontecimentos que estruturam uma obra. Portanto, a fábula é o enredo, o material narrativo de que se origina o texto dramático.

Dentro do enredo, encontra-se a intriga e o léxico da intriga. A intriga é a seqüência dos acontecimentos. Ao dispor os fatos numa determinada ordem, o autor revela gradativamente suas intenções. Inicialmente, foram analisados os conflitos em que se encontram as personagens. O conflito central é aquele em que o(s) protagonista(s) depara(m)-se com um obstáculo, seja ele uma ou mais personagens ou uma força abstrata, como o sistema social ou os valores da consciência. Na peça de Suassuna temos como conflito central:

Em seguida, foram identificadas as engrenagens que compõem a mecânica da obra, o que chamamos de léxico da intriga. São os recursos utilizados pelo autor para manter o interesse do leitor ou espectador até o fim do texto.

O primeiro componente da intriga a ser examinado é a exposição. Se a peça não se inicia com a exposição de informações sobre as personagens e o assunto, ela se inicia de forma abrupta pelo diálogo das personagens.

Os nós formam o segundo princípio componente. Eles são os obstáculos que alteram a situação inicial. Em O Santo e a Porca identificamos como os nós da intriga:

Outro componente fundamental é a peripécia. Cada peripécia representa uma mudança súbita da ação. Na obra de Suassuna, são peripécias: “As várias mudanças de lugar da porca que desencadearam o roubo desta; a revelação do ladrão e a devolução da porca.”

As fricções são os pequenos conflitos que interferem na intriga e enredam-se no conflito central. Por exemplo:

E por último temos o desfecho, o ponto culminante do conflito, a derradeira peripécia após a qual a trama deve terminar.

“A revelação feita por Eudoro de que o tesouro contido na porca não tinha nenhum valor, culminando com a decepção de Euricão.”

Prosseguindo com a análise do enredo, foi utilizado o modelo actancial para estudar as estruturas profundas que regem a obra. Este modelo, criado pelo semanticista A. J. Greimas e adaptado ao campo teatral pela especialista Anne Ubersfeld, permite analisar as forças interiores que coordenam a ação. Essas forças são representadas por flechas sendo que não precisam ser necessariamente personagens, podendo ser também desejos ou emoções. Este esquema representa a sintaxe da ação dramática que relaciona as personagens umas às outras através destes elementos invisíveis da ação.

No eixo principal, encontra-se o motor da obra, a relação entre o SUJEITO e o OBJETO da ação. A flecha representa a busca, o desejo, a vontade: aquilo que os une. O objeto pode ser uma abstração (o poder, a segurança), mas representado por uma personagem.

O segundo eixo é o eixo das forças antagônicas. O ADJUVANTE ajuda o sujeito a realizar sua busca e o OPONENTE tenta impedir essa busca.

E o terceiro eixo é o das implicações ideológicas, das motivações. O DESTINADOR é aquilo que faz o sujeito agir e o DESTINATÁRIO é aquilo a que o sujeito atribui sua busca.

Ao dispor os acontecimentos desta ou daquela maneira, o autor transmite a sua mensagem ao público, realiza o seu objetivo. Esta mensagem se encontra na estrutura interna e abstrata da obra, que foi identificada através do modelo actancial.

O próximo passo é a análise do espaço e do tempo para compreender onde e quando a ação se passa, identificar os lugares e estabelecer uma cronologia.

Chama-se "palais à volonté" o lugar onde a ação se passa e que está intimamente ligado às demais estruturas do texto. Na peça O Santo e a Porca, a ação se passa na sala da casa de Euricão, o que pode ser comprovado nas indicações cênicas. Estas indicações devem ser confrontadas com o texto interpretado pelos atores, pois a linguagem está relacionada com a demarcação espacial e ambas se unem pela ação dramática. No texto analisado, a casa do protagonista é vista por ele próprio como o seu território, protegido pelo seu santo de devoção, e como sua fortaleza, onde ele guarda seus dois tesouros: a filha e a porca.

O "fora de cena", ou seja, o espaço que não se destina a ser representado no palco, também intervém no enredo, sendo evocado ou relatado pelas personagens. O enredo é estruturado sobre a oposição entre o espaço idealizado ou metafórico e o espaço real (palais à volonté). A estruturação dos espaços em O Santo e a Porca pode ser observada no esquema a seguir:

Os espaços utilizados por Suassuna estão relacionados aos de sua fonte inspiradora, a Aulularia de Plauto:

O tempo intervém na ação de várias formas: estabelecendo uma cronologia que reconstitui o desenrolar dos acontecimentos; fornecendo um tempo próprio para cada personagem; através de marcas temporais que aparecem no texto ou tomando uma dimensão metafórica. O próprio diálogo das personagens fornece indicações que inscrevem a ação dentro de um tempo real e juntamente com a divisão em atos (separados por intervalos), cenas e quadros (marcados pelas entradas e saídas das personagens) compõem as principais marcações temporais no momento da representação. O tempo da ficção obedece à concepção clássica das unidades e da verossimilhança. A ação se passa num período de 24 horas dividido entre os três atos da peça. O tempo da representação é caracterizado pela continuidade.

Na peça de Ariano Suassuna, o tempo da representação é marcado da seguinte forma:

Estas marcações ficam muito claras nas falas das personagens. Concluí-se então que, na representação da peça, o fato da "entrevista" é o marcador temporal que a divide em dois grandes momentos:

Através deste estudo pôde-se observar que as estruturas internas dos textos dramáticos revelam que a tradição literária se conserva em obras contemporâneas, como foi verificado na peça do comediógrafo Ariano Suassuna.

Analisando as personagens, o enredo, o espaço e o tempo em O Santo e a Porca, foram detectados aspectos que demonstram uma aproximação com a comédia latina de Plauto, como o próprio Suassuna admite no subtítulo de sua obra.

Sendo assim, o teatro clássico se renova na contemporaneidade. Um mesmo enredo se atualiza em novos cenários e novos contextos culturais. Valores são retomados de tempos em tempos e colocados em foco pela literatura, sob novas perspectivas.

A linguagem permite ao homem registrar na escrita ou na fala tudo aquilo que ele pensa, deseja, vê e sente. Usando dessa faculdade, pode o ser humano transpor para o papel ou para a fala uma mensagem lógica, volitiva ou afetiva, isto é, desenvolver seus raciocínios lógicos, externar suas vontades e desejos ou dar vazão a suas angústias, paixões e medos. No ato IV, cenas IX e X da Aulularia, estão presentes essas três funções da linguagem, a intelectiva, a ativa e a emotiva, mas nota-se aí, como veremos neste artigo, a predominância do elemento afetivo, explorado por Plauto em todas as suas potencialidades.

EVC: Estou perdido, liquidado, morto! Para onde correrei? Para onde não correrei? Pega, Pega! (Pega) quem? Quem (pegará)? Não sei, nada vejo, ando cego e, sem dúvida, não posso saber com exatidão com a cabeça (perturbada), para onde vou, ou onde estou, ou quem sou. Eu vos peço, rogo, suplico que venhais me socorrer e (me) mostreis o homem que a roubou. Que dizes tu? É certo que acredito em ti; na verdade, vejo que (tu), pela aparência, pareces bom. O que há? Por que estais rindo? Conheço todos: sei que existem vários ladrões aqui, que se escondem sob uma roupa branca e ficam sentados, como se fossem santinhos. Ah! Nenhum de vós está com (ela)? Mataste-me. Dize, então, quem está com (ela)? Não sabes? Ai, pobre de mim! Estou inteiramente perdido, terrivelmente perdido! Pessimamente assistido ando, tanto pranto, (tanto) mal e (tanta) aflição, fome e pobreza este dia me trouxe! Eu sou o mais arruinado de todos (os homens) na terra. Na verdade, de que vale a vida para mim? (Para mim), [que] perdi tanto ouro, o qual guardei com tanto cuidado, com (tanto) zelo! Eu mesmo me lesei, (acabei com) minha vida e meu prazer de viver; agora, conclusão, os outros se divertem com a minha desgraça, com a (minha) ruína. Não posso agüentar.

LYC: Quem (é) este homem aflito, lamentando-se e se queixando diante de nossa casa? Mas, como suponho, certamente este é Euclião. Eu estou completamente perdido; o caso torna-se notório. (Ele) já sabe, como eu suponho, que sua filha teve um filho meu. Agora estou em dúvida. O que fazer? Ir embora ou ficar...? Ir lá falar com ele ou fugir? Por Pólux, não sei o que fazer.

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EVC: Iam quidem hercle te ad praetorem rapiam et tibi scribam dicam, nisi refers...

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LYC: Bono animo es, [et] benedice. Nunc quae res tibi et gnatae tuae Bene feliciterque uortat: ita di faxint, inquito.

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EVC: Ao contrário, [miserável] sou eu, e miseravelmente arruinado, a quem tantos males e aflição atingiram.

LYC: É que essa má ação que atormenta teu espírito, eu a cometi e confesso.

LYC: O que queres que seja feito? Isto (já) está feito. Não pode ser desfeito. Estou certo de que os deuses quiseram (isso): pois, sei que se não quisessem, não aconteceria.

EVC: Mas (também) estou certo de que os deuses querem que eu te espanque em minha casa numa corrente.

LYC: Mas venho espontaneamente para te pedir (desculpas) por causa de minha insensatez.

EVC: Não me agradam os homens que tentam passar por santinhos depois de se portarem mal. Tu sabias que ela não era tua; não devias tocá-(la).

LYC: Pois bem, porque ousei tocá-(la), não vejo razão para que eu, mais do que qualquer outro, não fique com ela.

LYC: Não (a) peço contra tua vontade, mas penso que (ela) tem de ser minha. Além disso, tu logo chegarás à conclusão, repito, que ela tem de ser minha, Euclião.

EVC: Certamente, por Hércules, vou te arrastar agora mesmo para o pretor e te denunciar, processar, se não devolveres...

EVC: Peço-te de volta a marmita com ouro, quero dizer, (aquela) que tu confessaste teres roubado de mim.

LYC: Sim, nego até o fim: na verdade, nem eu sei que ouro (é esse), nem também conheço que marmita é essa.

LYC: Se não me conheces, (nem) a família de que procedo; aquele é Megadoro, meu tio; meu pai foi Antímaco; eu me chamo Licônides; (minha) mãe é Eunômia.

EVC: Renúncia! Depois das bodas prontas, das núpcias preparadas? Que todos os imortais, deuses e deusas, quantos existirem, destruam aquele por causa de quem hoje (eu), infeliz, desgraçado, perdi tanto ouro.

LYC: Fica calmo, [e] dize palavras de bom agouro. Agora, alguma coisa corra bem e com sucesso para ti e tua filha: assim os deuses permitam, dize.

Agora te peço, Euclião, /...../ que me perdoes e a concedas a mim como esposa, conforme determinam as leis. Eu confesso que eu cometi uma injúria contra tua filha nas vigílias de Ceres, por causa do vinho, e por um arrebatamento da juventude.

LYC: Por que te lamentas (tu) a quem eu acabei de tornar avô já nas núpcias de (tua) filha? /...../. Por este motivo, por minha causa, (meu) tio desistiu de casar-se com ela. Vai lá dentro, pergunta se é (ou não é) assim como eu estou contando.

EVC: Estou completamente arruinado! Males terríveis, aos milhares, vêm se juntar assim à minha desgraça. Vou para dentro para que saiba o que disto é verdadeiro.

Segundo a natureza de seus elementos, Vendryes classifica a linguagem em três tipos: ativa, lógica e afetiva. Será ativa, quando nela prevalecerem os elementos do desejo ou da vontade: vocativo e imperativo, tal como nas frases nunc te obtestor, Euclio (v.791) e bono animo es, [et] benedice (v. 787). Se houver predomínio dos elementos intelectivos, como nas sentenças omnem rem tenes (v.782) e iam te sequor (v.802), estaremos no âmbito da linguagem lógica. No entanto, caso predominem os elementos afetivos, como em frases do tipo perii oppido! (v.800) ou quo curram? quo non curram? (v.713), penetramos, então, no campo da linguagem afetiva.

A linguagem ativa não será aqui objeto de nossas reflexões. Contudo, não é demais acrescentar que ela se mistura também com a linguagem lógica e afetiva, contendo elementos de uma e de outra.

A linguagem lógica predomina na língua escrita e está relacionada à razão, e a afetiva, na falada, ligando-se à emoção. Na primeira, sobressaem os aspectos lógicos, intelectivos da linguagem; na segunda, os psicológicos, provenientes, portanto, dos estados emotivos do falante. Enquanto a linguagem afetiva situa-se no âmbito da Estilística, a lógica encontra-se no terreno da Gramática. Quanto a essa distinção, observa Tavares (1991: 389): “a Estilística ocupa-se primordialmente da chamada linguagem afetiva. Esta, ao contrário da lógica ou intelectiva, que se afere pelos padrões gramaticais e de razão, refugia-se nos meandros surpreendentes e imprevisíveis da psicologia”.

Embora esses planos da linguagem possam ocorrer isoladamente, na maioria das vezes, há interferência de um sobre o outro, ou seja, um se contamina dos elementos do outro. Vendryes (1921: 176) refere-se a essa interpenetração lógico-afetiva, afirmando: “Le langage grammatical logiquement organisé n’est en effet jamais indépendant du langage affectif. Il y a sans cesse action de l’un sur l’autre”.

A frase omnem rem tenes (v.782), pronunciada por Euclião, apresenta todas as características de uma frase intelectiva. Todavia, se lhe acrescentarmos, por exemplo, uma interjeição qualquer, ela adquire um traço de afetividade, resultando numa frase mista. Inversamente, a frase interrogativa neque scis qui abstulerit? (v. 773), marcada pelo sentimento de desconfiança de Euclião, pelo fato mesmo de apresentar seus elementos lógico-gramaticais estruturados, perderia seu valor afetivo, caso fosse convertida numa simples afirmativa, emitida sem nenhuma entonação especial.

Já percebemos a essa altura que, enquanto a linguagem lógica, sustentada pela inteligência, prende-se à camisa-de-força da disciplina gramatical, a linguagem afetiva, baseada na sensibilidade, resulta de uma motivação espontânea, que, segundo Vendryes (1921: 175), “jaillit de l’esprit, sous le coup d’une émotion vive”.

Afirmar que a linguagem afetiva possui como elemento básico a espontaneidade não significa, entretanto, privá-la de uma ordem lógica, pois como ressalta Vendryes (1921: 172), a língua falada, na qual predominam fatores de natureza afetiva, “a sa logique aussi, mais une logique surtout affective, où les idées sont rangées d’après l’importance subjective que le sujet parlant leur donne ou qu’il veut suggérer à son interlocuteur”. Tais fatores, ligados à emoção, resultam na língua falada de recursos bastante expressivos, empregados pelo falante para exprimir sentimentos de toda sorte. Dentre esses recursos, podemos enumerar as reticências, as exclamações, as interrogações e muitos outros, encontrados, não sem razão, com muito mais freqüência, nas cenas IX e X do ato IV da Aulularia, parte da peça em que a sensibilidade de Euclião e de Licônides está à flor da pele, devido ao desespero a que ambos são levados: um, por haver perdido a sua querida marmita com ouro, e o outro, pelo fato de ter de enfrentar, gaguejante e embaraçado, o pai da moça a quem desonrara.

A escolha das palavras constitui uma rica fonte de expressão da linguagem afetiva, pois se o falante prefere uma palavra a outra é porque aquela selecionada exprime melhor sua disposição afetiva ou contém algum traço a mais, ausente ou menos acentuado no termo substituído. Ocorre, como se vê abaixo, para enfatizar afetivamente uma idéia e muitas vezes até com vocábulos repetidos:

a) perii, interii e occidi (v.713): escolhidos, em vez de um único vocábulo de mesmo sentido, para dar expansão à ruína de Euclião, expressá-la melhor e intensificá-la inclusive por meio da gradação ascendente.

b) pessime (v.721): substituindo male, no grau normal, caracteriza melhor e intensifica mais o estado em que se encontra Euclião, por vir no superlativo.

c) peccauisse (v.738): exprime culpa e arrependimento, como reflexos de uma falta e de um pecado, traço este último contido na própria raiz do verbo.

d) miser: (v.785): acumula duas idéias: infelicidade e desgraça, traço este último ausente no adjetivo infelix.

e) gnata (v.786): marca com mais intensidade a relação afetiva entre Euclião e sua filha, por enfatizar, além do traço de parentesco, o laço consangüíneo, ausente em filia.

Representa também outro recurso bastante expressivo da linguagem afetiva. São variados seus efeitos estilísticos, podendo ser verificados nas seguintes situações:

a) perditissimus (v.722): reitera a idéia de ruína e sugere destruição total, por retomar perditus (v.721) e por encontrar-se no superlativo.

b) meum (v.725): acentua afetivamente o valor que Euclião atribui à sua própria vida e o apego que demonstra ter por ela.

c) quid agam (v.729-730): reitera o estado de dúvida, de embaraço e de hesitação de Licônides.

d) uoluisse, uellent (v.741): assinala a vontade dos deuses e enfatiza a isenção de culpa ou responsabilidade de Licônides.

O latim, língua casual, podia prescindir da posição como marcador sintático. Isto não quer dizer, entretanto, que não houvesse algum tipo de ordem dos termos na frase latina. Ela existia, mas não se tratava de uma ordem sintática, e sim usual, consuetudinária. Como diz Rubio (1989:193), “los hablantes latinos nos parecen dar por supuesto un orden natural de las palabras en sus frases”. A alteração dessa ordem constitui, portanto, um recurso da linguagem afetiva, usado pelo falante quase sempre com a intenção de fazer recair sobre o termo deslocado maior expressividade. Ocorre freqüentemente na Aulularia, com exemplos, que vão desde a transposição de um substantivo até o deslocamento de um verbo. Dentre os numerosos casos, destacamos os seguintes:

a) obsecro (v.715) que, normalmente, viria junto aos verbos oro, obtestor, encontra-se no início da frase, para enfatizar a idéia de súplica.

b) tantum gemiti e famem et pauperiem (v.721), postos nos extremos da frase, ressaltam, respectivamente, a idéia de fome e de pobreza aliando-as à ruína e ao intenso sofrimento de Euclião.

c) perditissimus (v.722), iniciando a frase nominal, põe em relevo a idéia de ruína, de destruição total, destacando, com isso, o estado em que se encontra Euclião.

d) meam (v.756) encerra uma frase interrogativa, realçando não só a posse de Euclião sobre sua marmita, mas, sobretudo, sua afeição por ela.

e) meam (v.757) é usado também por Licônides antes do sujeito illam, indicando posse e afeição, só que agora relacionado à filha de Euclião, e não mais à marmita.

f) est, fuit (v.779), ligando, em posição intermediária, o sujeito ao predicativo, adquire um valor mais expressivo, o de verbo de existência, e a frase passa de nominal a nominal-verbal.

g) Antimachus (v.779), posto na frase nominal após o verbo, destaca simultaneamente o nome do pai de Licônides e a preocupação do rapaz em acentuar, com certo carinho e saudade, sua origem paterna.

h) uocor (v.779) torna-se mais expressivo em posição intermediária, por ligar de forma mais enfática o sujeito ao nome de Licônides.

i) meo auonculo (v.783) enunciado no fim da frase, em contraponto com eam, no início, realça os diferentes laços afetivos que prendem Licônides ao tio e à moça.

j) causa mea (v.798): nesse motivo alegado por Licônides, num dos extremos da frase, fica visível, como se deduz do próprio mea, em posição inusitada, a intenção do rapaz em assinalar também a preocupação e a consideração do tio por ele.

É uma construção típica da língua oral, de grande expressividade, cujo emprego reflete diversos estados emotivos do sujeito falante. Sindética ou assindética, em qualquer desses casos, a parataxe torna a frase mais ágil e mais dinâmica, permitindo ao usuário uma descarga espontânea de emoções ininterruptas, principalmente na linguagem do teatro. É mais freqüente na cena IX e ocorre nas duas modalidades, expressando, conforme destacado a seguir, os mais variados sentimentos experimentados pelo falante:

a) perii, interii, occidi! (v.713): dá vazão à ruína e ao desespero de Euclião.

b) tene, tene! Quem? Quis? (v.713): ilustra o estado de demência de Euclião, acentuado nas interrogações com a omissão verbo tene.

c) nescio, nihil uideo e caecus eo (v.714): é reflexo do desespero de Euclião e revela ausência total de percepção da realidade.

d) aut ubi sim, aut qui sim nequeo ... inuestigare (v.714): reflete o desnorteamento de Euclião.

e) obsecro, oro e obtestor (v.715): acentua o desespero de Euclião e intensifica a idéia de súplica.

f) perii! male perditus, pessime ornatus eo (v.721): reflete o aniquilamento de Euclião.

g) tantum gemiti et mali maestitiaeque, famem et pauperiem! (v.721): espelha o estado emocional de Euclião, acentuando seu sentimento de tristeza, angústia e miséria.

Na cena X, na qual prevalece a hipotaxe, ou seja, os argumentos lógicos, o emprego da parataxe é menor, podendo ser ilustrado pelas seguintes abonações:

a) quid uis fieri? factum est illud; fieri infectum non potest (v.741): traduz um certo conformismo e, até mesmo, uma certa tranqüilidade.

b) rapiam et tibi scribam, dicam (v.758): é reflexo da indignação e da firme determinação de Euclião de denunciar Licônides ao pretor.

c) bono animo es et benedice, nunc quae res tibi et gnatae tuae bene feliciterque uortat (v.786): designa coragem e esperança.

d) iam te sequor, haec propemodum iam esse in uado salutis res uidetur (v.803): exprime o alívio de Licônides.

São freqüentes os vocábulos, partículas e prevérbios utilizados para reforçar um determinado termo ou até uma frase, aos quais se deseja emprestar maior expressividade. Podem ocorrer na língua escrita, porém, como elementos da linguagem afetiva, são mais comuns na língua oral. Representam fontes de intenso valor estilístico, decorrentes, sobretudo, dos estados emotivos do falante. Exemplos relevantes são:

a) -met, agregada a ego (v.725): reforça não só o sujeito da ação, como eixo do processo verbal, mas também um certo sentimento de culpa por parte de Euclião.

b) et (v.732): enfatiza a idéia de infelicidade, ao retomar miser através de misere.

c) is (v.736): retoma, como anafórico, o vocábulo Deus e reforça o sujeito da ação expressa no predicado verbal, isentando de qualquer culpa ou responsabilidade a pessoa de Licônides.

d) per-, presente em pernego (v.765): reforça a negativa de Licônides, intensificando categoricamente a sua inocência.

e) ex te (v.781): realça, como ablativo de origem, o traço de paternidade de Euclião, já suficientemente assinalado em filiam tu habes.

Estão representados pelas hipérboles, recursos de grande expressividade, empregados pelo falante para exprimir sentimentos e descrever situações marcadas em tom de exagero. São muito comuns na fala cotidiana, carregados quase sempre de traços afetivos. Já assinala Tavares (1991:356): “Os latinos, de natureza, são hiperbólicos. Expressões como “é a pior cousa que existe”, “ele é o maior”, “é o máximo”, etc. constituem giros freqüentes do nosso falar cotidiano”. Nas cenas IX e X, são empregadas com valor hiperbólico e afetivo as seguintes frases e palavras:

a) audacissime (v.745): descreve em tom exagerado e de indignação um traço do caráter de Licônides.

b) misere (v.721 e 732), male, pessime (v.721), perditissimus (v.723): eleva ao grau máximo a ruína de Euclião.

c) tantum gemiti et mali maestitiaeque (v.721) e tanta mala maestitudoque optigit (v.732): ressalta de forma intensiva o sofrimento de Euclião.

f) immortales omnes e quantum est (v.785): frase hiperbólica resultante da indignação de Euclião.

Como elemento expressivo da linguagem afetiva, podem essas frases exprimir estados de espírito diversos, que variam de acordo com o contexto e com a entonação que o falante lhes imprime, fato que pode ser observado em várias passagens da Aulularia, onde é freqüente o emprego dessas interrogações expressando os seguintes sentimentos:

b) quid est? quid ridetis? (v.717), quid ego ex te audio? (v.733): indignação, irritação.

São também bastante expressivas e, como recursos da linguagem afetiva, deixam escapar reações e sentimentos variados, sendo enunciadas e acompanhadas quase sempre de um traço afetivo, igual ou diferente dos enumerados abaixo:

Constituem outra fonte de grande expressividade, na base da qual há quase sempre uma nota de afetividade. Decorrem da interrupção de um pensamento que o falante não deseja externar. São elas que criam e sustentam no ato IV, cenas IX e X da Aulularia, o suspense e o mal-entendido em que Fedra é confundida com a panela de Euclião. Seu uso pode ser reflexo de diversos sentimentos, como por exemplo:

a) meam? (v.743), meam? (v.756), nisi refers ... (v.758), meum (v.760): temor de Euclião.

c) nisi quidem tu mihi quid quaeras dixeris (v.762): sugere uma certa impacência de Licôndes, deixando em suspenso uma ameaça.

Exprimem sentimentos de toda natureza, constituindo, como as reticências, uma fonte de grande expressividade da linguagem afetiva. Nas cenas IX e X do quarto ato, temos, excetuando as fórmulas de juramento, quatro exemplos de interjeição, com os seguintes traços afetivos:

A linguagem afetiva, de natureza espontânea e expressiva, está presente em todas os planos da língua: na fonologia, no léxico e na morfossintaxe. Possibilita ao falante dar vazão aos mais variados estados de espírito, ao manejar com engenho e arte a rica fonte de recursos lingüísticos de que dispõe, seja no ato da escrita, seja no ato da fala. Anda sempre de mãos dadas com a expressividade e pode estar na base de qualquer elemento lingüístico, até daquele aparentemente insignificante.

HOFMANN, J. Baptiste. El latín familiar. Trad. Juan Corominas, Madrid: Inst. Antonio de Nebrija, 1958.

MAROUZEAU, J. Traité de stylistique latine. 2ª ed. Paris: Les Belles Lettres, 1946.

RUBIO, Lisardo. Introducción a la sintaxis estructural del latín. 3ª ed. Barcelona: Ariel, 1989.

SARAIVA, F. R. dos Santos. Novíssimo dicionário latino-português. 10ª ed. Rio de Janeiro/ Belo Horizonte: Garnier, 1993.

TAVARES, Hênio. Teoria literária. 10^a ed. Belo Horizonte/Rio de Janeiro: Villa Rica, 1991.

* Versos suprimidos: 735-736; 739; 746-751; 767-768; 770-771; 774-776; 790; 792; 798; 804-807.

[2]Em nossa tradução, levamos em conta não só a sintaxe latina, mas também o espírito do texto, procurando sempre o melhor sentido para as palavras e construções latinas.

[3] *Em alguns casos, estão omitidas no texto da Belles Lettres, sendo percebidas na fala pela pausa.